Dido & Aeneas

Dido & Aeneas, es una ópera que cuenta la relación entre Dido, reina de Cartago, y Aeneas, el príncipe Troyano, quien derrotó a los Griegos. Dido se enamoró de Aeneas, pero debía dejar que él se marchara a fundar Roma y luego derrotara a Cartago. Todo bajo la conspiración de las brujas

Esta obra ha sido llevada a la danza por dos grandes coreógrafos, uno es Mark Morris, quien ha sido denominado como el más popular del mundo[1] y Sasha Waltz, la coreógrafa contemporánea más importante de Alemania luego de Pina Bausch[2]. En la ópera Dido y Aeneas encontramos recitativos, es decir, un movimiento dentro de ésta que explica la obra, de forma que el espectador sabe lo que acontece en el desarrollo de ella. Waltz los utiliza en su obra, haciendo un uso que permite enriquecer la obra y lo que ella vuelca en su puesta en escena, por el contrario, Morris no hace uso de los recitativos que la obra posee, sino que hace solo uso de las partes musicales.

Dido & Aeneas, por Sasha Waltz[3], es una puesta en escena que se enmarca en una instalación a gran escala. Posee un espacio escénico amplio, debido a que dentro de él, cuenta con diversas locaciones, las cuales se usan para contar la historia en el mismo escenario[4]. Encontramos ahí por ejemplo, en la obertura de la obra una gigantesca pecera situada en el escenario del teatro, la cual está con agua y de a poco se vacía. Dentro de la pecera bailan detonando pacientemente su desenlace fatal. Aquí la energía de los movimientos y su desarrollo permiten encontrar a peces bailando en medio del océano y a veces podemos ver a hombres en el útero. Encontramos también un lugar bajo el escenario, el cual es usado como el recinto de las brujas, lo que muchos podríamos denominar como el infierno que habita bajo nuestros pies. Al espacio de la cueva la iluminación y su profundidad bajo el suelo, dan un carácter de infierno y de malestar, de lo antagonista que resulta dicho espacio para la obra. Existe también un espacio superior a los ya nombrados, el que vienen siendo lo más noble, un espacio que la coreógrafa usa para la entrada de la realeza y los nobles al palacio. El público ve todo esto desde sus butacas, ya que la obra se da en un teatro convencional.

Sasha Waltz pone en escena a bailarines y cantantes, con los cuales hace un desdoblamiento de los personajes, es decir, hay dos Dido, una cantante y otra bailarina, y a veces hasta cuatro interpretando al mismo personaje-de esa forma llegamos a encontrarnos con cuatro Didos, dos o tres Aeneas, o Belindas en escena-entre el canto y el baile. En la misma forma representativa, también, hay un coro vocal y corporal expuesto en escena y un orfeón dancístico, lo cual imprime una belleza a la obra, y que recuerda el como eran las antiguas óperas que se desarrollaban, donde las artes se integraban. Sasha Waltz estampa aquí una perspectiva integradora, que hace ver el cuerpo desde otros manejos, como lo es lo vocal y el dominio que se requiere del cuerpo para lograrlo, ya que no usa solo la voz de los cantantes sino que se ve la participación activa de los cantantes también en el movimiento, es decir, en la danza misma. Dentro de su búsqueda de movimientos ella expone de igual forma lo que pasa con el cuerpo cuando este canta. También desarrolla el que los cantantes líricos se desenvuelvan en la danza, por medio de la interacción cantantes y bailarines, es decir la incorporación de los cantantes en los fraseos de movimiento; la imagen se ve claramente en la escena de la cueva, ahí los brujos y hechiceros cantantes se disponen a bailar, logrando una gran intensidad en la relación música, canto y danza. Se logran así, grandes figuras grupales.

El uso del espacio se vuelve armónico y se consolida con el emplazamiento de cantantes y bailarines en escena. La coreógrafa logra detonar en el espacio un conjunto de intérpretes[5] que se vuelven un solo cuerpo en movimiento desplazándose por el escenario.

Los colores ayudan a crear atmósfera y en la obra podemos ver muchos espacios que se demarcar visiblemente gracias a la luz. Los espacios son proyectados a su tonalidad especial; mostrando por ejemplo, la cueva de las brujas, el bosque, la pecera del inicio y el salón del palacio, en el cual se da la clase de saludo y comportamiento. En el caso de las brujas se utiliza una cueva que es delineada por colores oscuros y amarillos con naranjos desde el socavón señalando fuego que se desprende desde aquella zona.

La obra adquiere un peso dramático y gana a favor para la buena comprensión del receptor por medio de la conjugación entre el diseño, tanto de luces y colores en vestuario como en escenografía. Los trajes de los intérpretes que hacen un mismo personaje son tan similares que permiten encontrar el desdoblamiento del personaje antes mencionado.

El cuerpo en movimiento es un gran traductor del dolor que Dido posee al asumir su amor y dejarse llevar por la pasión, lo cual hace que ella se deje derrotar y entregar a su pueblo ante el destino que para ella está dispuesto. Es una condición que Dido solo se dedica a asumir, eso se puede ver cuando baila y es envuelta con su propia sombrilla, lo que hace ver a ella sumida en su dolor y su final muy próximo a acabar con todo[6]. El detalle del cuerpo y la orgánica en Dido está dado por lo interno que es su flujo y el carácter femenino que poseen ambas intérpretes. Aeneas también contiene una centralidad en sus movimientos.

Las diversidad del lenguaje corporal hace ver en esta obra una apertura a las distintas formas que posee cada interprete para narrar la obra. Una de las Belindas bailarinas es muy frágil y fugaz en sus movimientos, casi no tiene peso y se desplaza a gran distancia en sus movimientos y un flujo totalmente continuo.

Waltz busca un dialogo entre sus bailarines, el cual siempre está presente en la obra. Los intérpretes vocales cuando se mueven dan una particularidad más coloquial del cuerpo a la obra.

Sasha Waltz imprime a su obra el flujo continuo, simultaneo y jamás hace uso de la fragmentación. Su movimiento si da compañía a la música de la ópera y a la música le ilustra un movimiento singular[7]. Se ve que el movimiento tiene una tonalidad y sonido peculiar, que sale de la música de la ópera, pues a veces está en función de ella, y otras en función de la emocionalidad y el flujo del cuerpo.

En esta versión de Dido & Aeneas, la canción “When i am laid in earth”[8], es representada por un desgarrador testimonio de Dido, en el que ella es revestida de pelo largo negro, el cual hace que ésta se pierda entre él y no encuentre escapatoria a su destino. Es así como Sasha Waltz muestra el lamento de Dido después de que Aeneas se marcha, dicho instante, es recordado como uno de los momentos operáticos más importantes de la historia[9] y es así también como Dido muere. Se ve en esta obra también, un discurso sobre la amistad, y es precisamente ahí donde vemos Belinda, la amiga de Dido, en una participación constante, ella nunca se aleja del lado de Dido y la acompaña hasta en su muerte.

Al final vemos la ceremonia fúnebre que muestra la muerte de dido y el dolor de todo un pueblo en ella, traducido en pequeñas antorchas distribuidas en el escenario, las cuales reflejan a ese pueblo en llamas, y quien honoríficamente celebra esta ceremonia es Belinda.

Sasha Waltz, quien para muchos es la nueva Pina Bausch, destaca al igual que ésta última, el dramatismo que la danza puede poseer, la narración misma del texto, de lo que queremos decir. Se ve una vivencia del discurso de la obra, de la narración de ella. Y en esta obra vemos todo eso, más su inclinación por la búsqueda de lo nuevo, de lo único, por su afán de llenar espacios de nuevas formas. Y como fue alumna de una de las discípulas de Mary Wigman a Waltz no se le olvida bailar desde la emoción, pues Dido & Aeneas es una muestra de la emocionalidad en el arte de la representación[10].








Por otra parte, tenemos la creación coreográfica de Dido y Aeneas hecha por Mark Morris[11], en la cual Mark Morris expresa una dualidad, pero desde el sexo del intérprete, debido a que el personaje femenino Dido lo representa desde un hombre[12]. Disponiendo un discurso de apertura a la homosexualidad debido a los intensos ataques de homofobia que sufrió durante el tiempo que pasó en España[13]. Lo cual también hace referencia a que un artista siempre muestra parte de su intimidad al espectador, es decir, en la obra hay de todo
lo que él cree, de sus virtudes y contradicciones como individuo y persona perteneciente a un colectivo.

La dualidad de Morris representa todo un discurso moral que tiene que ver con la homosexualidad, focalizando la atención en los personajes principales, Ya que se narra toda una tragedia de amor que se ve representada por dos hombres, quienes son Dido y Aneas, un hombre y una mujer en la historia de la ópera. El discurso de la homosexualidad se destaca por la claridad que Morris otorga a los personajes y por la sutileza que éste imprime en ellos. Es un juicio público sobre el tema, de forma visible, pero no conflictiva. Solo caracteriza al personaje de forma femenina y un tanto ambigua, dotando de un fuerte carácter a la obra misma, la cual, enfatiza en el movimiento asexuado. Morris aquí vela por lo poco convencional del movimiento, no se inclina por lo tosco y grotesco que resulta el movimiento masculino y tampoco se va sobrecargado a la delicadeza, o bien, de la fragilidad de una mujer. Hay aquí un lenguaje que hace del movimiento algo un tanto asexuado, que no se inclina en la balanza con un carácter de hombre o mujer, dispone desde ahí un lenguaje técnico, dando cierta singularidad plástica y democrática del movimiento en cuanto a la conciencia de la pluralidad de el lenguaje corporal aquí utilizado. En la escena de la cueva, donde Morris representa a la Bruja (hechicera) se sobrecarga del carácter femenino, y podemos ver que Morris disfruta del carácter lujurioso, tentativo y jocoso de la mujer a la hora de potenciar a tal bruja mujer.

También hace referencia a su inclinación por rescatar lo folclórico[14], la cultura de los pueblos, ya que se ve que en esta obra sus movimientos poseen una identidad detonada desde la forma griega; sus posturas e imágenes ayudan a concretar su meticulosa afición por la forma y se demuestra que Morris atiende al patrón simétrico de los griegos considerablemente. Usa imágenes que estaban grabadas en las ánforas griegas, de las cuales desprende diseños que son constantemente expuestos en la obra, marcando así sus diseños corporales y trayectorias. Los cuales se pueden ver sobretodo en las escenas que comparten Dido y Aeneas, como, en las del coro de bailarines; quienes siempre mueven sus brazos simétricamente con diseños griegos.

Sus movimientos están desenvueltos en ángulos rectos, recorriendo siempre el plano bidimensional, son muy rectos y casi no utiliza movimientos curvos; salvo las articulaciones propias del hombre. En tanto a cualidad musical se puede decir que Morris conjuga siempre el movimiento con la música, sus movimientos se traducen a la temporalidad y flujo sonoro, es decir, se desarrolla el MUMO (relación música – movimiento)[15], quedando a veces bajo la potencialidad de la música. Sus desplazamientos y diseños de piso son rectos y asimilan el uso de un ajedrez, ya que los intérpretes se mueven como las piezas de ese juego[16]. El carácter del movimiento en Morris es sumamente expresivo, y utiliza mucho los gestos para decir el texto que desea dar a conocer en la obra. Usa mucho los signos y el diseño (posiciones estáticas o con pausa).
En esta oportunidad los intérpretes vocales están en escena para la filmación que hemos estudiado[17], pero a diferencia de la versión de Sasha Waltz, aquí los cantantes no bailan, solo son ubicados en lugares estratégicos par que los podamos ver mientras ocurre la danza, pero ubicados fuera del escenario, lo que hace que se amplíe el espacio escénico, pero que no significa que poseen un espacio en común. Son dos espacios en uno, es decir, el espacio de la danza y otro para el canto.

En iluminación, se destaca que éstas son las encargadas de dar la atmósfera de distintos lugares según su tonalidad, como por ejemplo; la cueva (verde, negros, azul oscuro, nubes negras), el bosque (verde, azul templado, luz amarilla tenue, nublado) y el palacio (colores más claros y grises con azul para las nubes). Otro elemento escenográfico son las columnas griegas pero en un tamaño pequeño, notándose como barreras de una terraza, sumando a eso, unas escalinatas que dan también la imagen de Grecia en sus grandes templos, lo que se conjuga con todo el diseño que da Morris desde la raíz griega a este trabajo, pues la estampa griega está en toda la obra, tanto en elementos escenográficos, como en movimientos y sus diseños.

El simbolismo está presente, sobretodo en la muerte de Dido, cuando cae muerta sobre su propio trono, siendo este el resultado de que ella entregó a su pueblo por amor. En esta muerte Belinda está presente, como una amiga fiel, acompañando a su amiga y reina en el lamento, dolor, agonía y la muerte que aqueja.

Me resulta interesante ver a modo comparativo como una obra moderna se puede exponer desde diversos ángulos, si bien, el trabajo de Morris responde fielmente al modernismo, destacándose por el fuerte trabajo de los diseños y gestos y expresión, que se traducen a palabras en la escena; dotando su trabajo de gráfica bien compuesta y de significado. Es una obra que en su máxima expresividad mezcla lo tradicional con la vanguardia en su forma de interpretar y abordar la historia, tanto como en su muestra de lo sagrado y lo profano. Su propuesta escénica no se aleja de lo poético que puede llegar a ser una obra que está hecha en función de una sociedad, y que revela la conciencia y el inconciente del autor en su obra[18]. Así como también lo hace Waltz, desde su obra moderna-vanguardista, está detonada en una propuesta escénica absolutamente vanguardista y que dentro del carácter del movimiento pasa por las diversas técnicas del movimiento y formas de presentar la historia, de señalar, de simbolizar. Sasha Waltz utiliza más el simbolismo y la emoción-la vivencia de la emoción, la afección misma del interprete desde la visión estética- que el carácter expresionista que posee Morris en su lenguaje durante la obra, lo que responde a la influencia que Morris recibe desde el folklore, debido a que es lo primero que él hace como introducción al movimiento, pasando por el flamenco para llegar a la danza como expresión moderna. Morris pone en escena a cuerpos que representar y a los espectadores como lectores de su representación, hace mucho uso de la teatralidad de la historia, muy por el contrario, Sasha Waltz permite que el intérprete viva la emoción y uno como espectador se afecte con lo que ocurre en la obra; desde la vivencia más simple. Aunque ambos usan la vanguardia de forma sutil, ya que no provocan una afección plena y transgresora en el público.

Personalmente me parece que debo rescatar los temas tratados en medio del discurso que cada uno de los coreógrafos toma para narrar la obra. La perspectiva de la sexualidad que desarrolla Morris, es un resultado interesante como manifestación de la tolerancia y real existencia de la homosexualidad e introducir y dar voz a algo que está presente en todo el acontecer de la vida. La amistad es un tema en el que ambos coreógrafos coinciden, demostrándolo desde una Belinda que no abandona a Dido en ningún instante y que es la maestra de ceremonia en el rito fúnebre. Una gran diferencia es que Waltz trata con gran ímpetu el concepto de pueblo; ella siempre señala en escena el que los protagonistas de la historia tienen todo una ciudadanía que cuidar y por la cual luchar, a los cuales, por amor Dido falta a sus principios y a lo que significa ser reina de un pueblo, asumiendo también el que era parte de su destino y que no tenía como escapar. Los elementos técnicos juegan a favor de ambos coreógrafos, siendo Morris el que utiliza menos recursos escenográficos, a diferencia de Waltz, que usa una infinidad de elementos escenográficos y vestuario[19].
[1] http://www.baileretro.com
[2] http://www.danzaballet.com artículo de Dido & Aeneas, para el FESTIVAL DE BARCELONA GREC 2008.
[3] Sasha Waltz nació en 1963, en Karlsruhe, Alemania.
[4] Me parece que estos lugares técnicos ayudan a definir los detalles con gran favor para la obra, puesto que se desenvuelve la narración en un contexto más visible y común al conocimiento del publico. Es una instalación a gran escala, de las cuales el público de danza no está acostumbrado a ver y que por su parte la danza tampoco acostumbra a utilizar y/o mostrar. Aunque, claramente tienen que ver con los recursos que las compañías tienen para elaborar sus propuestas escenográficas.

[5] Me parece una sólida conjugación de interpretes (danza-canto) dado entre el Coro de Berlín y la compañía de danza Sasha Waltz & Guests (fundada en 1993).
[6] Existe también otra escena que muestra el peso con que Dido y Aeneas cargan, ya que en un instante quedan llenos de ropas sobre ellos, además, en otra oportunidad son seguidos por una enorme fila de personas, lo que también traduce que cada uno de ellos tiene un gran pueblo por el cual deben seguir en lo que la vida dispone para ellos.
[7] A diferencia de Morris, ella si da con lo expuesto por Balanchaing, “que la gente vea la música y escuche el movimiento”.
[8] Canción de la ópera que narra la tragedia de Dido & Aeneas, precisamente el lamento de Dido.
[9] http://www.danzaballet.com artículo de Dido & Aeneas, para el FESTIVAL DE BARCELONA GREC 2008.

[10] Sasha Waltz estudió danza con Kornhaas, discípula de Wigman
[11] Mark Morris nació en Seattle (Washington) 29 de agosto de 1956, fundó su propia compañía, la Mark Morris Dance Troup.
[12] Él en la versión que hemos analizado.
[13] Morris vivió en España-se fue a tomar clases de flamenco- y fue discriminado por su homosexualidad.
[14] Morris comenzó tomando clases de Folclore en su ciudad.
[15] MUMO música-movimiento, forma de trabajo de la danza expuesta por Patricio Bunster, dictando cátedra de Composición.
A mí personalmente me parece que la música se come a Morris, que solo se escucha la música y no se ve fuertemente el movimiento de la música ni la música del movimiento, como lo definió Balanchaing.
[16] Método utilizado por Ricardo Palma, Director Ballet folclórico de Chile Pucará
[17] Versión para la televisión Canadiense.
En la versión que hemos estudiado, la cámara no queda estática, ni en un cuadro de forma que la obra quede en un plano general, sino que juega dentro de la obra misma y dispone de diversos ángulos y frentes para mostrar la coreografía, lo cual lo vuelve una variación de la puesta en escena para el video.
[18] Conciencia social como funcionalidad del artista. Concepto extraído desde texto El Artista de Kagan, material de apoyo para composición coreográfica IV.
[19] Debido a la gran cantidad de recursos que se le entregan para que ella produzca sus obras.